Texte

Künstlerbuch – Reisepass  Claudia Fischer

Ein Pass ist ja in gewisser Weise der persönliche Ausweis, dass man in friedlicher Absicht die Grenze zu einem anderen Land überschreitet ohne sich dieses Andere gleich machen zu müssen (durch Eroberung, Unterwerfung, Einverleibung etc.)

Das Lachen ist vielleicht wie ein archaischer Pass an den Grenzen des Anderen, frei nach Canetti:  Wer lacht, frisst nicht. Also eine friedliche Grenzüberschreitung, die lacht, anstatt einzuverleiben.

Wenn GG die Passseiten übermalt, dreht er die Grenzüberschreitung quasi nach innen. Er überschreitet mit diesen entwerteten Pässen jetzt keine Grenzen mehr nach außen, sondern betritt in seinen Übermalungen innere Fremden, die eigenen Traumbilder, Phantasien, Lustgründe, Abgründe…

Es ist ziemlich wahrscheinlich, dass auch bei den inneren Grenzüberschreitungen ins sozusagen Selbstfremde, das Lachen gute Dienste leistet – als symbolischer Akt gegen das Überwältigt-oder Gefressen werden durch die eigenen inneren Bilder.

Zum Glück sind ja die Kunst und das Lachen naturgemäß amoralisch und darin das Gegenteil von Moral und positivem Denken.

Beide grenzen nämlich Dreck, Schmutz, Grausamkeit, Gewalt, dunkle Begierde nicht aus, sondern erklären sie als unhinterfragbar menschlich. Der Schrecken, der vorher namenlos war, wird sagbar und damit auch jenseits der Verdrängung lebbar…


Claudia Fischer bei Literatur Moths 2016

Das Gute an der Kunstbetrachtung ist ja, dass das, über das man sprechen will – die gezeigten Arbeiten – bereits da sind. Man muss nichts erfinden, nichts heraufbeschwören…

Deswegen spricht man im eigentlichen Sinne auch gar nicht über die Kunst, sondern mit der Kunst, in beiläufiger Rede, sozusagen als Surplus eines bereits sichtbaren Gegenübers. Gegenüber deshalb, weil davon auszugehen ist, dass nicht nur wir die Bilder anschauen, sondern die Bilder auch zurück blicken – als Auge, Spiegel oder Traumgesicht.

Bei Gerhard Gerstberger ist dieser Spiegel vielleicht das Meer. Oder der Himmel.

Auf jeden Fall erinnern seine Arbeiten an etwas Flüssiges, Traumhaftes, ein Fluidum, aus dem sich einzelne Gestalten herauslösen, wieder verschwinden, um an anderer Stelle – und dann verwandelt – wieder auftauchen.

Während man den einen Körper betrachtet, wird man von den anderen selbst angeschaut.

Ein Körper (…) hat mich sogar an den Odradek Kafkas erinnert…

Eigentlich denke ich bei den Collagen an nicht-lineare wild monierte Storyboards, in denen Zeit und Raum flüssig geworden sind, wie eben in Träumen auch.

Die Aufmerksamkeit kann springen. Die Lücken und Übergänge offengehalten, die Leerstellen und Brüche werden mit geschnitten.

Es gibt kein kittendes Füllmaterial, das den schweifenden Blick zwischen den Körpern und Figuren stört.

Der Blick darf Gleiten und Flanieren durch die verschiedenen Schichten von gebrochenen Graus und Gelbs, bis er sich wieder an einer neuen Form verfängt, die genauso wenig rational entzifferbar ist und sein muss, wie die chinesischen Zeichen in den verwendeten Zeitungen. (Für die meisten…)

„Am Anfang war das Bild und nicht das Wort“ kann man auf einer der Arbeiten lesen. Der Satz ist für mich aber keine Glorifizierung des Bildes und auch keine Absage an das Wort sondern vielleicht lediglich Ausdruck davon, „dass wir uns in Wirklichkeit, wie John Berger sagt, „stets zwischen zwei Zeiten befinden: der des Körpers und der des Bewusstseins. Woher auch die Unterscheidung zwischen Leib und Seele kommt, die in allen Kulturen anzutreffen ist. Die Seele ist vor allem der Ort einer anderen Zeit.“

Um diese Zeit geht es hier.

Um ein Geöffnet sein für das, war darin passiert.

Um die Selbsterlaubnis, über das bloß Gegebene hinaus zu gehen.

Oder, um es mit William Faulkner zu sagen: „weil es nichtsanderes gibt, glaube ich, dass es etwas anderes gibt.

Insofern ist es stimmig, dass die Bilder nicht so festkörperlich daherkommen, sondern quasi in den Rahmen schwimmen. Auch, dass sie ohne Schutz, auskommen müssen. Ohne Glas, davor oder dazwischen.

Die Arbeiten setzen sich auf sehr direkte und sinnliche Weise aus, zunächst einmal ganz grundlegend auf der Materialebene.

Die Übermalungen, die Überlagerungen, die Überklebung, die Schnittmuster, die Zeitungen – eigentlich Wellen, oder Wolken, die übereinander fliegen, fließen…

Überhaupt erinnern die Arbeiten an den uralten Menschheits-Traum von Fliegen. Uns, die wir so sehr an die Schwerkraft gebunden sind und ich glaube, es gilt, was Werner Herzog sagt, „dass es wohl fast alle Menschen irgendwie bedrückt, dass wir nicht fliegen können.“

Ein gewisses Heimweh nach dem Fliegen-können schwingt in Gerhard Gerstbergers  Arbeiten immer mit. Was wir sehen , sind Flüge, die in der Dämmerung beginnen, Halbwachzustände, beleuchtete Miniaturen, Traumfetzen, in einer Sprache gezeichnet, die man nur beim Fliegen lernt… oder beim Heimweh nach der Bodenlosigkeit…

Wenn man das Heim (oder Home) in Heimweh einmal aus den gewohnten Zuordnungen herauslöst, dann tut sich womöglich eine Ebene auf, die sich tatsächlich (und paradoxer Weise) in der Bodenlosigkeit gründet.

Ich halte Gerhard Gerstberger in diesem Sinne für einen Fliegenden. Oder einen Liebhaber des Flugs.

Und ich möchte mit John Berger enden, der den bodenlosen Halt, nach dem man sich beim Heimweh sehnt, in einer wunderbaren kleinen Sequenz beschreibt, die fast wie eine geheime Anleitung klingt, wie man sich – gut geführt – durch die gezeigten Arbeiten bewegen kann:

Das Heim war deshalb das Zentrum der Welt, weil es der Ort war, wo eine vertikale Linie und eine horizontale sich kreuzten. Die vertikale Linie war ein Pfad, der zum Himmel hinauf- und in die Unterwelt hinab führte. Die horizontale Linie stellte den weltlichen Verkehr dar, alle nur möglichen Straßen, die über die Erde zu anderen Orten führten. Damit war man zu Haus den Göttern im Himmel und den Toten in der Unterwelt am nächsten. Diese Nähe versprach Zugang zu beiden. Und gleichzeitig war man am Ausgangspunkt und, hoffentlich, dem der Heimkehr von allen irdischen Reisen.“

„Ursprünglich hieß „home“ Mittelpunkt der Welt – nicht in einem geographischen, sondern in einem ontologischen Sinne. Mircea Eliade hat demonstriert, wie „home“ der Ort war, von dem aus die Welt gegründet werden konnte. Ein Heim wurde, wie er sagt, „im Schoß des Wirklichen“ gegründet. In traditionellen Gesellschaften war alles, was sinnvoll  an der Welt war, wirklich. Das Chaos rundherum existierte zwar und war bedrohlich, doch es war bedrohlich, weil es unwirklich war. Ohne ein Heim inmitten des Wirklichen war man nicht nur schutzlos, sondern auch verloren im Nichtsein, in der Unwirklichkeit. Ohne ein Heim ging alles in die Brüche.


Mac Zimmermann, 1984

Gerstberger ist ein Außenseiter, einer der gegen den Strom schwimmt, nicht aus Opposition – dazu ist er zu tolerant, nein, mehr ein Stiller, der seinen Träumen nachgeht – kein Wacher mit Ellenbogen, der verpflichtet ist, überall dabei zu sein – kein Kämpfer, kein Angreifer, seine beste Zeit beginnt bei Anbruch der Dunkelheit – viele seiner Bilder sind Nachtbilder – mehr wie Gesichte – keine Häfen, in denen man landen kann – verschwiegen – still – nicht jedem zugängig. Er ist keiner der vielen Energischen, fröhlich und bewußt drauflos Arbeitenden. Er muß warten. Introvertiert – nach innen gewandt.


Text aus dem Thriller „Weil du böse bist“ von Peter Sultani

„Folgen Sie mir ins Craansche Wohnzimmer“, sagte sie. „Ich möchte Sie etwas fragen.“ Sie stellte ihr Weinglas auf die Küchenzeile, stöckelte hüftschwingend vor ihm her und blieb im Wohnraum vor einem abstrakten Gemälde stehen, das über dem niedrigen Regal mit der Musikanlagen hing Es war etwa 1,20 Meter hoch und einen Meter breit, ein leuchtendes Rot mit ein paar größeren, eisblauen Flecken und einem länglichen, gelben Fleck im Zentrum.

„Und?“, fragte er, wandte sich von dem Gemälde ab, nahm eine Fernbedienung vom Regal und stellte den CD-Player an. „Jan Garbarek. Okay?“ Sie hörte einen Moment zu. „Schön.“

„Was ist denn mit dem Bild?“

„Es fasziniert mich, und ich weiß nicht, warum. Hat es einen Titel?“

Tarzan rettet Mary Jane.“

„Was?“, lachte sie. „Merkwürdiger Titel.“  Dann betrachtete sie das Gemälde genauer, und jetzt entdeckte sie, dass der blassblaue Fleck am oberen Rand ein Frauenkopf sein konnte, und der längliche, gelbe Fleck vielleicht ein langes Kleid. „Das ist Mary Jane“, murmelte sie, deutete auf das Bild und umriss mit dem Zeigefinger Marys Konturen. „Sie ist eine Tänzerin und trägt ein gelbes Kleid. Und der große, eisblaue Fleck hier könnte Tarzan sein. Sieht aus wie ein Eisbär nach einem schweren Verkehrsunfall, der Tarzan.“

„Wie auch immer. Ein echter Gerstberger. Hab ich aus einer Galerie hier in München. Wenn dieser Gerhard Gerstberger erst mal berühmt ist, werden Tarzan und Mary Jane ein Vermögen Wert sein. Verstehen Sie was von abstrakter Kunst?“

„Nein. Uns Sie?“

„Auch nicht.“

„Und warum zum Teufel, reden wir jetzt drüber?“

Ihre Blicke trafen sich, versenkten sich ineinander, und ihr Herz schlug heftiger, dann presste sie ihre Lippen auf seine, sie küssten sich, lange und tief, und alles was auf diesen Kuss folgte, war leicht und schön, wild und wunderbar.


Richard Freitag Bild und Seele – Spurensuche nach dem Abbild des Unbewußten

Gerhard Gerstbergers archaische, „rohe“, ursprüngliche, ja fast automatistische Schöpfungen sind die Manifestation des letztlich Unerklärlichen. Er läßt konzeptionelles Denken der Siebziger genauso weit hinter sich wie die ästhetischen Spielereien der Appropriationskünste der Achtziger. Analytisches Kalkül wird überlagert durch persönliche Einfühlung, starre Mathematik durch organische Dynamik, Ordnung durch Chaos. Wie beim Kunstschaffen früherer Kulturen verschmilzt beides: Mystische Alraunenrätsel mit kryptischen Kürzeln, magische Pfade mit klarer Tektonik und einer einfachen, rigiden Geometrie. Beide Gegensätze kommen deutlich in diesen Zeichnungen zum Ausdruck. Mit dem Verfall einer bestimmenden Ordnung weist er ebenfalls darauf hin: Gegen die Kräfte der Natur ist der Mensch immer Verlierer. Der Umgang mit der Natur fordert vom Menschen Bescheidenheit und Selbstkontrolle, Genügsamkeit, Einklang und Übereinstimmung. Das Thema, die Bestattung, ist Symbol für den höchsten Ausdruck einer Kultur – Totenverehrung, Grabkult, Glaube an die Erhabenheit des Lebens und die Gegenwärtigkeit des Jenseits. Diesseits, das sind die Stützen des Holzgerüstes, die Rabenleiter, der bandagierte Körper. Aber die Formen des Lebens sind in der Auflösung. Der welke Körper verliert seine Substanz, wird Nichts, ist Nichts-Mehr, lebt dennoch fort, sei es als Erinnerung oder als Seelenspur. Nur noch die dünne Geometrie eines fragilen Holzgestänges trägt den Leichensack. Der mumifizierte Körper – bereit als Rabenfutter. Vögel waren es, die nach indianischem Glauben vom toten Körper aßen und die Seele hinaus in alle Winde trugen. Geometrische Stäbe sind sowohl prähistorisches, multikulturelles, als auch modernes Symbol einer durch Ordnung, Stastik und Berechnung festgelegten Welt. Die Entdeckung der Bildhaftigkeit des Unbewußten und der Seele führt zu einer archaischen Wirklichkeit. Gerstberger verweist auf eine für die Künstler des 20. Jahrhunderts immer wieder ausschöpfbare Kunst von „Wahnsinnigen“, von Andersartigen, Kranken und Verrückten. Rohe, ursprüngliche Schöpfungen, wilde, reine, unverfälschte Werke werden gesucht, die die bloße Abbildfunktion des Bildes und den reinen Nachahmungstrieb des Künstlers überwinden und in das eigene Innere vordringen. Das heißt: Zu einer intensiveren Erlebniswirklichkeit, gekennzeichnet durch Spontaneität, Traum und losgelassene Gefühle, die die Ordnung der Gesellschaft und die Regeln der Zivilisation immer wieder durchbrechen. Die Prozesse der Zivilisation sind eine ständige Inszenierung des Traumatisch-Seelischen und des Unheimlich-Anderen. Die Verbindung von Angst und Wahnsinn, von Krieg und Zerstörung, von Egoismus und Macht, aber auch von Anfang und Weiterleben, ob im Alltag, in der Politik oder anderswo, bestimmen als unmittelbare Realitätserfahrung den Ursprung und den Impetus dieser Bilder mit. Durch seine Unaufdringlichkeit bei der Vorstellung des Jenseits-Phänomens, sein zeitloses und lautloses Einhüllen der Intensität einer diffusen Empfindung, sowie durch die archaische Gestaltwerdung einer diesseitigen wie jenseitigen Welt, gibt Gerhard Gerstberger uns diesselben Rätsel auf, wie einst Nicolas Poussins archaischer, schmuckloser, blockartiger Sarkophag in „Et in arcadia ego“.

Translation:Ken van Kampen

Image and Soul – seeking clues in the reflection of the subconsciousness

Gerhard Gerstberger´s archaic, raw, primitive, almost automatistic creations are the manifestation of the utterly inexplicable. He overcomes the conceptional thinking of the seventies, as well as the aestetic games of Appropriation Art in the eighties. Analytical calculation is overlapped by sheer personal insight, rigid mathematics by organic dynamics and order by chaos. As in the art production of earlier cultures, both oppisites melt into one another: The mystical mandrake puzzles with cryptic grammalogue magical paths with clear tectonics and a simple rigid geometry. These opposite poles are clearly expressed in his drawings. With the decline of a particular order, he also focuses our attention to the fact that man is always the loser against the powers of nature. Living with nature requires humility, selfcontrol, modesty, harmony and consistency. Burial is a symbol of the highest expression of a culture – honoring the dead, grave cults, belief in the sublimity of life and the presence of the beyond. Representing the wordly side are the supports of the wooden scaffolding, the crows ladder and the bandaged body. But the forms of life are in dissolution. The wilting body loses its substance, becomes nothing, is nothing more, but lives on; be it as a memory or as a trace of the soul. Only the thin geometry of the fragile wooden poles supports the corpse´s shroud. The mummified body is ready for the crows feast. It was the birds, according to Indian belief, who ate of the dead body – carrying the soul away into all directions of the winds. Geometric sticks are as much prehistoric and munticultural as they are a modern symbol for a world defined by order, static and calculation. The discovery of imagery of the subconscious and the soul leads to an archaic reality. Gerstberger refers to a reoccuring source of creativity for the artist of the 20th century wich is the art of the “madman”, the different sort, the sick and the deranged. Raw, original creations, wild, pure and unadulterated works, wich penetrate into the innermost self, are sought to overcome the bare imitative function of the image and the pure mimetic drive of the artist. That is to say, into a more intensive empirical reality distinguished by spontaneity, dreams and unleashed emotions that continually break through the order of society and the rules of civilization. The processes of civilization are a constant performance of the traumatic soul and the uncanny ”otherness”. Not only the link between fear and madness, war and destruction, egoism and power but also of origins and survival, whether in everyday life, in politics or elsewhere, determine, as an immediate experience of reality, the origin and impetus of these images. By way of his unobtrusiveness in the presentation of the phenomenon of the beyond, of his timeless and silent envelopment of the intensity of a vague sensation, as well as through the archaic formation of the wordly and otherwordly, Gerhard Gerstberger presents us with the same riddle which Nicolas Poussins once showed us in his archaic, unadorned sarcophagus in “Et in arcadia ego”.

Michael Wüst  Der Maler Gerhard Gerstberger  

Zu Gast bei Gerhard Gerstberger: Wenn man bei Salvador Dali sagen müsste, hier sei eine Traumwelt im Wachzustand erlebt, festgehalten, fixiert, in einer sich natürlich gerierenden Farbenwelt, hier sei der Blick hinaus gegangen in eben eine Traumszenerie, hätte das Auge verlassen, so befinden wir uns bei Gerhard Gerstberger tatsächlich im Inneren, in der Dunkelkammer einer Traumwelt einer Innenbühne: Requisitenraum zukünftig möglicher Produktionen. Hier ist Gerstberger der Impresario ungeborener Stars, einmaliger Momente, die allerdings ihres Stattfinden noch harren. Der Maler ist Impresario einer Welt möglicher Begegnungen, er präsentiert im subnuklearen Bereich des Nukleus `Ereignis´ potentielle Elemente von Geschehnissen. Willkommen, Bienvenue, Welcome!

Wir betreten eine Art Kinematographen der Malerei, in dem sich so etwas wie filmische Vorhaben tummeln. Fraktale, aus denen Filme werden könnten. Filme, die nicht abbilden. Filme, die immer schon bei geschlossenem Objektiv stattfinden und stattfanden. Hier gruppiert es sich im Dämmerlicht des Balgenapparates optional. Teilnehmer dieses inneren Theaters ist der Beobachter Gerstberger, der je vom Momente abhängig, dieses Huschen, diese Bewegung als Klavier erkennt oder als von der Decke herabspringen Wollendes, jedoch festgeklebt mit einem Streifen aus einer chinesischer Zeitung. Streiflichtgebremstes Sprungvorhaben, könnte man sagen. Kurz danach erscheint dasselbe Ereignisteilchen wässrig als grauer Pinselstrichmensch auf Hocker, in leicht depressiver Präexistenz.

Ein mächtiger Zyklus ist hier entstanden. Seit mehreren Jahren erzählt sich das so fort, ein Band, das sich entrollt und für einen immer neuen Text empfiehlt, das im Auge des Betrachters sein Arrangement bewirkt, sich vollendet in einem anderen Balgenapparat. Traumpost. Unterirdische Paketzustellung, an Donnerstagen mit Klavierbegleitung. Großartig! Absolut außergewöhnlich!

Gerhard Gerstberger
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